密扇首席設(shè)計(jì)師韓雯小時(shí)候身體羸弱，家人便找過一位票友親戚來教她學(xué)戲，鍛煉身體的同時(shí)也陶冶情操。這位親戚尤鐘愛程派，即為四大名旦之一的程硯秋。由于經(jīng)歷了“倒嗓”變音的過程，程硯秋無法保持童聲的嬌美，故發(fā)展出了一套腦后發(fā)聲的“鬼音”來模擬女聲，這種聲音以嗚咽凄惻為特質(zhì)，低若游絲，高如裂帛，講究咬字音韻，行腔若斷若續(xù)。雖然每日荒腔走板的跟著親戚咿咿呀呀的唱，但這派不法自然的“鬼音”從那時(shí)起便在設(shè)計(jì)師韓雯的心中埋下了疑竇。
二零一七年堪稱世界范圍內(nèi)女權(quán)主義復(fù)興的元年，反觀現(xiàn)代中國，電視中婦女能頂半邊天的宣傳語早已是昨日黃花，當(dāng)下各類綜藝節(jié)目中以弘揚(yáng)京劇國粹而出現(xiàn)的反串藝人則似乎在證明著更加包容的性別觀念正在形成�？蓪τ谠O(shè)計(jì)師韓雯而言，每每想到一位女性雖然擁有與生俱來的天籟，卻在現(xiàn)在的京劇系統(tǒng)里扮演旦角時(shí)，不得不循跡男性變聲后的詭變異途，憋著嗓子效仿男性發(fā)明的女聲，這其中一定出了什么差池。
其實(shí)這差池就出在當(dāng)代中國人對于傳統(tǒng)文化的不辨菽麥上，密扇一直致力于透過衣服的媒介，恢復(fù)歷史的秩序，繼而影響如今的日常生活，釋放更多的可能性。對于大多數(shù)現(xiàn)代人而言，所謂的旦角即意味著男扮女裝，而其背后的京劇亦如同百年前一般未經(jīng)篡改，可由于經(jīng)歷過巨大的文化斷裂，故此歷史的現(xiàn)場似乎儼然蕩失，然而我們或許依舊能夠通過諸多鳳毛麟角的線索，拼湊起歷史的某個(gè)局部。
實(shí)際上京劇于萬千戲曲形式中被奉為圭臬也只是清朝以來的事兒，清代滿族入關(guān)后整頓女樂，女戲子一再為政府所禁。順治八年清世祖下旨教坊司停止女樂，改用太監(jiān)代替。這項(xiàng)整頓自然波及了戲班，康熙四十五年同樣內(nèi)容的禁令又一次公布，而且更為嚴(yán)峻。整頓的結(jié)果是：京城中少了公開的妓院，戲班子一律為男班，戲園的觀眾也一律為男性。因此清中葉成形的京劇劇種，在形成初期根本不存在女演員，各角色行當(dāng)全部由男演員扮演。是故，我們今日所沿襲的京劇實(shí)際上根本就是一個(gè)儒家文化統(tǒng)攝下的男權(quán)產(chǎn)物，即便現(xiàn)在看來頗為“酷兒”的旦角，也只是由于京劇本身特殊的表演體系（演員－行當(dāng)－角色），而迫不得已需要男性演員來扮演女性角色的求全之策。
所以雖然作為一個(gè)女性角色，但一切身臺行表的范式卻全部旨在遮掩男性扮演女性時(shí)的缺陷與不足，“貼片子”為了修飾臉型，“踩蹺”為了仿效女性裹小腳的三寸金蓮以及拉長身材比例，而垂于所梳“大頭”腦后發(fā)卷下的三縷“線尾子”也只是為了在視覺上修飾身形較為細(xì)窄修長。甚至連旦角必須唱出女性的嬌媚輕柔，都變得必須以十足的力度、勁道，運(yùn)轉(zhuǎn)而出，方顯正宗，否則都被視作小兒女戲，不足論道。
這正是設(shè)計(jì)師韓雯當(dāng)年夢魘的來源，清代整肅的京劇中，男權(quán)思想之下，以男身塑女形的邏輯消解了一切“女性自覺”，甚至當(dāng)女演員再次被允許進(jìn)入梨園之時(shí)，也多半掩蓋自身女性特質(zhì)轉(zhuǎn)而學(xué)“男人學(xué)女人”，否則就會被視為野狐禪。然而歷史注定是個(gè)萬鏡之廳，不同折射的視角，就會呈現(xiàn)不同的局部，如同現(xiàn)代時(shí)裝的發(fā)展脈絡(luò)一般，一邊構(gòu)筑衣服所代表的性別二元對立，一邊破壞這種對立而達(dá)成自由選擇。
正是在我們秀場所在的這座傳奇都市——上海，光緒二十年，上海開設(shè)了第一間女子戲園“美仙茶園”，而其背后的女伶?zhèn)鹘y(tǒng)則更可追溯到同治末年。上海由于開埠早，產(chǎn)業(yè)起飛，娛樂發(fā)達(dá)，租界的治理事權(quán)分歧，官紳力量衰落，從而造成通俗文化的自由發(fā)展?fàn)顟B(tài)，漸漸誕生了一種女演員演戲的現(xiàn)象，世稱“髦兒戲”。所謂“髦兒”或與髦之本意為幼兒下垂至眉的短發(fā)有關(guān)；也有稱“貓兒”或者“帽兒”的，前者意指少女“韶年稚齒，嬰伊可憐”，或者形似宮中太監(jiān)演戲不穿正式行頭，只略做妝點(diǎn)有關(guān)�！肚孱惏掴n》中的“髦兒戲”條說：“光緒時(shí)，上海北里有工此者，每當(dāng)裝束登場，鑼鼓初響，鶯喉變徽，蟬鬢如冠，撲朔迷離，雌雄莫辨，淋漓酣暢�！�，其中“北里”明顯是指色情行業(yè)，而以男性觀眾居多的消費(fèi)群體在面對這種特殊戲班時(shí)，往往消費(fèi)的也只是物化女性的一面。如張乙廬《梨園話舊錄：髦兒戲考》所記：“然所唱者多文戲，而無武場，凈角不勾臉，花旦不上蹺，演員多小足，步履蹣跚，見之失笑。”如果只是戲謔調(diào)笑，或許還可以理解，然而因?yàn)槠眱r(jià)低廉，戲園里涌入了大量的男性看客，他們以目當(dāng)耳，用意在五聲六律之外，最終卻給“髦兒戲”落下了“淫穢悅?cè)恕焙汀捌媲换蟊姟钡膬身?xiàng)罪名。
一如有正統(tǒng)京劇，就有“髦兒戲班”，是故，前者中的旦角為乾旦，后者中旦角為坤旦，雖然在漫長的歷史演變之中，“髦兒戲”日趨消亡，甚至最終坤旦都沒有促成屬于女性的旦角美學(xué)出現(xiàn)－連京劇閨門青年女子長穿的“帔”之腰線都靠所謂雅正的梅蘭芳新創(chuàng)，繼而女性轉(zhuǎn)而滲透入乾旦的體系。但坤旦登場時(shí)的那一聲叫場，早已響遏行云，影響著今天女性的律動。
密扇二零一七秋冬女裝便揭開這段歷史秘辛，以“髦兒戲園”之名，召喚過往的“髦兒戲”傳統(tǒng)，假想其流延至今的形貌，將這種既不被男權(quán)壓制，又不取悅男性的女性坐標(biāo)，隱喻當(dāng)下的女性社群，喚醒一種新時(shí)期的女性自覺。如同許舜英在1994年為中興百貨所制作的廣告中所言：“沒有服裝就沒有性”。在中國，經(jīng)歷了20世紀(jì)末孫中山主導(dǎo)的“服制”轉(zhuǎn)軌后，傳統(tǒng)服飾與性別的關(guān)系早已湮沒無聞，直至設(shè)計(jì)師韓雯讀到女性主義學(xué)者朱迪斯 • 巴特勒將性別指向“表演”的論點(diǎn)，方才找到了一組破譯中國人透過衣服看待性別觀念的特殊密碼——服裝、性別與表演，如果要找到這組密碼的顯性謎面，不妨讓我們先翻開京劇中坤旦的衣箱。
一出戲的誕生，需要琴瑟和鳴，所以我們這次也找了眾多重量級合作者，為大家呈現(xiàn)一場穿越時(shí)空的五感大戲。中國知名平面設(shè)計(jì)師劉治治及其設(shè)計(jì)工作室為此次主題秀定制了極富“NEW UGLY”風(fēng)格的主視覺和衍生品，日本服裝設(shè)計(jì)師山本耀司前私人助理與亞洲區(qū)公關(guān)FOGGY負(fù)責(zé)整體造型設(shè)計(jì)，被德國《滾石》雜志譽(yù)為“世界末日版本的Debbie Harry”的中國電子搖滾樂隊(duì)NOVA HEART更是創(chuàng)作了全新的融合了中國古典意蘊(yùn)與搖滾的秀場音樂，而德國動態(tài)圖像藝術(shù)家Tobias Gremmler所定制的開場視頻，令京劇旦角躍然影中，現(xiàn)場更有影像實(shí)驗(yàn)室DATESEStudio所帶來的特別直播，更多神秘角兒等你現(xiàn)場來玩，鳴鑼開戲在即，讓我們再唱一段髦兒戲！
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